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（原文载于《黄钟》2019年第3期）

摘要
文章是王义平教授的儿子王受之先生应《黄钟》编辑部之邀，为纪念王义平教授百年诞辰而作。作者以晚辈的眼光，重温了王义平先生——这位出生在一百年前的音乐人——与音乐的渊源。他的求学之路、他的师长同伴、他的音乐憧憬和他的音乐创作，回顾了他作为一位作曲家、音乐教授的职业生涯以及他跌宕起伏的人生旅程。希望能大致勾勒出一幅时代的音乐画卷，带给读者一些思索和启迪。
关键词
王义平；音乐创作；貔貅舞曲；长江三峡素描；人生经历
作者简介
王受之，男，设计史和设计理论资深学者，现任上海科技大学创艺学院副院长。


父亲王义平1999年去世，转眼已经20年了。他生于1919年，今年是他100岁诞辰。武汉音乐学院学报希望我写一篇纪念他的文字，从家人的角度来谈谈心目中的父亲；上海音乐学院也向我征集他的总谱手稿。作为他的长子，这是一个义不容辞的委托，而作为一个艺术和设计理论研究者，我还想借这个机会通过谈谈他和他的音乐，来看看他的那个时代。
父亲王义平，字“六艺”，他应该属于中国早期学习西洋音乐的那批人中的一个，从年龄上来看，算是中国西洋音乐的1.5代吧。他是在一个极为动荡的大历史背景下，走上音乐道路的。抗战的连天烽火中，历尽颠沛流离，因而更加充满了那一代人中非正规性、偶然性、试验性、摸索性等几方面的特点。可惜我手头已经没有什么具体的文字资料可以佐证了。父亲爱写信，曾经也常常记日记，但在解放后的历次运动中几乎被抄搜殆尽。一次又一次的冲击、洗劫，1955年的肃反运动、1957年的反右运动、文革十年，现在我手头只有他留下的一本只写了几个月的日记，一本备课笔记，别无他物了。为了完成武汉音乐学院的委托，我将手头所有的父亲的一小包遗物，清理了一下，发现除了《儿童玩具组曲》手稿之外，其他荡然无存，连到哪里去找都不知道。他的手稿，只可能是在武汉音乐学院的历次抄家中被拿走了，因此，估计《貔貅舞曲》的总谱，他过去几十年的大批信件、文稿，或者还躺在武汉音乐学院的某个犄角旮旯里、或者在参与历次抄家的某些当年的激进学生手中、或者早就当做废纸不知所终了。
父亲出生在广州一个知识分子家庭中，祖父叫王仁宇，清朝末年考取公费留学，赴日本东京帝国大学（现在的东京大学）学习机械工程，1905年在东京认识了从各地集聚东京的革命人士，参加了同盟会，和孙中山、黄兴、宋教仁、陈天华、胡汉民、汪精卫、章太炎、陶成章、蔡元培、秋瑾、徐锡麟相识，策划起义。因为专业是机械工程，他在东京帝国大学有意识增加了枪械方面的选修课，毕业回国后负责枪支弹药的筹集工作，并且几次为起义运送武器。1910年2月广州新军起义、4月27日广州起义他均有参与，负责补给工作。起义失败，他带着小弟王仁道做掩护，走街串巷通风报信。不幸一同被清军抓捕，投入靠近广州小北的仓边路大牢，幸而牢头是我曾祖父的麻将牌友，以抓错小孩为名义随即释放。我在1946重整的《王氏家谱》中看到这一段记载，为了查证这件事，1993年我在洛杉矶帕萨迪纳市格兰路（South Grand Ave) 王仁道叔公家里，曾向这位年近百岁的老人询问此事，他清楚记得有被捕、被放的情节，但因当时年幼，懵然不知内中原由，更不知道黄花岗72烈士差一点就变成73位了。
王氏这一支是明朝洪武元年从南雄珠玑巷迁到客家人聚集的惠州霞角村的，在那里繁衍几百年，到清末已经人丁兴旺，多半人出去广州闯天下。我曾祖父是一个没落文人，也带自己家人从惠州迁入广州，祖父王仁宇就在广州出生，所以号“穗生”。辛亥革命后，祖父担任黄埔军校枪械教官，之后派去刚刚成立的芳村兵工厂担任总工程师，负责设计、生产枪械弹药，装备北伐军。据家谱记载，他这一段时间提升非常快，但是到1928年北伐成功之后，突然宦途失意，虽然没有解职，但是给贬到与机械工程毫无关系的职位上去。估计是因为蒋介石和第一代元老不和，而祖父是廖仲恺、何香凝、朱执信、胡汉明这批人中的一员，便不受待见了。　
1928年陈济棠主政广东，蒋介石政令莫及，加上国际形势暂时和缓，广东出现了一个相对稳定的局面，工农业发展较快，社会相对安定，广州划为特别市，有固定的教育经费，于是兴办了不少公立学校。1934年办了勷勤大学。设师范、文理、商学、工学四个校区，工学院院址设在西村增埗，由李锦安任机械系主任，李文翔任化学系主任，罗明燏任土木系主任，林克明任建筑系主任，祖父在那里兼课，教机械工程。其中有件与我有点关系的事，就是这一年刚刚从法国留学回来的郑可也到学校教书，与我祖父成了忘年交。郑可1956年在刚刚成立的中央工艺美术学院当教授，是国内最早提出工业设计的先驱，对我影响很大，因为和祖父的关系，我称他“世伯”。
1938年，日军攻陷广州，广东政府四散，祖父调任日军尚未占领的普宁县、兴宁县当县长，伯父一家跟着去，我伯父的大女儿（我的大堂姐）取名“王宁宁”，就是各取这两个县中的“宁”字合成的。后来又被派担任肇庆地区专员，下辖高要、四会、广宁、封川、开建、德庆、郁南、罗定、云浮、新兴、高明11县及肇庆市，祖父带了伯父王义光一家住在肇庆，因为肇庆别称“端州”，我的第二位堂姐就叫做“王端端”了。    
祖父在1915年娶广州女子李荷生为妻，也就是父亲王义平的生母、我的亲祖母。李荷生婚前曾在英国留学几年，是研究结核病的第一代中国科学家，回国以后与祖父邂逅结婚，生活美满，育有两个儿子——我的伯父王义光和我的父亲王义平。1917年，李荷生在广州城西方便医院（现在的广州第一人民医院）结核病研究室做实验，因试管突然爆裂而传染上致命的结核病。当时青霉素还没有发明，无药可治，只能回到王氏大宅自家静养。父亲对于他母亲的记忆中，就是每天傍晚由他父亲带着，与哥哥一起，到母亲住的院落前隔着帘子跪拜请安。因怕传染，母子每日只能这样见面，很是凄惨。1922年，我父亲才三岁，祖母就与世长辞了。我想她应该算是中国最早因为研究传染病而倒下的女科学家之一了吧。
王氏在广州的大宅，位于现在广州东风西路230号广州市总工会大楼的位置上，据说是一所相当大的、几进的旧式合院，院子里有两棵参天的白兰树。我祖父和他的叔伯兄弟，还有他们的子女均住这里。我父亲就是和一群王家孩子一起长大的，全部被送去离家不远的广雅中学读书，道路泥泞，但有水涌，因此这群小孩每日是划船上学的。下课还可以顺涌划到荔枝湾，到珠江里抓鱼摸蟹，开心得很。父亲单桨划艇技术很是熟稔，他这手功夫我原本不知，后来在武昌东湖和他一起乘艇渡湖，他一时技痒，要艇家让给他划划，技术之娴熟，艇家也为之喝彩。
广雅是百年老校，原是由两广总督张之洞在1888年6月创立的，与湖北的自强学堂、两湖书院、上海的南洋公学并称为当时中国的四大书院，曾经是广东最高级别书院。资金充足、图书丰富、校风正派、到民国依然承继着这个传统。父亲初高中六年在校，深受影响。
父亲的音乐之路就是那个时候开始的，他小时候喜欢吹口琴，到广雅之后，立即加入了学校的铜管乐队。那时广州培正、培道女中等几所教会学校有自己的铜管乐队，作为平民学校的广雅想建成一流的管乐队，因此投入很大，购买乐器，聘请指挥教练和音乐老师。父亲开始学习单簧管，后来几乎学了所有木管乐器，除了长笛之外，他能够吹几乎所有木管。其实木管真是他的“童子功”了。1954年中南音专单簧管老师郝力仁突然脑溢血去世，学校让我父亲帮忙带郝老师的学生姜宝成，大家才知道原来他的副科是单簧管。因为他平时不怎么提这些事，我也是后来才知道的。我曾经问过父亲，在广雅铜管乐队还学了什么，他说当时的学校有乐理课，不是很完整地教乐队队员一些乐理知识，还有一些相对简单的基础理论，比如读谱、音程、和弦、节奏、节拍等。练习单簧管自然是需要很多时间，也顺带学了其他木管乐器，他最大的遗憾是当时广雅中学没有钢琴课和钢琴琴房练习，缺失了学钢琴的重要机会。广雅中学铜管乐队在广州市中学大赛中屡获大奖，是他到晚年依然很得意的事情。
可能受母亲献身医学研究的影响，父亲对医学有浓厚的兴趣，1937年他在广雅中学高中毕业，报考了中山大学医学院预科，地址在百子路，也就是现在的中山二路。中山大学前身为孙中山于1924年创立的国立广东大学，1926年为纪念他更名为国立中山大学。20世纪30年代，设有文、理、法、工、农、医、师等7个学科。1931年，改文、法、理、农、医科为学院。当时医学院在百子路，与第一附属医院相连，占地150亩。学院不分系，采用学年制，本科5年，另加实习1年，共6年。当时设有两间附属医院，第一附属医院占地与学院相连，第二附属医院位于西堤，就是现在的中山大学孙逸仙纪念医院。1927—1937年是医学院最兴旺发展的时期，全盘德国化。着重引进德国的医学教育和学术研究人才。学校采用德国式管理，选用德国教材，用德语授课，医院查房、写病历、开处方均用德文。由于入学考试须考德语，而当时国内教授德语的中学很少，所以招生受到影响，每年录取新生不足50人，截止抗战前夕，在校学生不足200人。父亲进中山大学医学院预科，开始猛补德文和基础课，上了两个学期的人体解剖学，一个学期的药理学，准备次年报考医学院本科。因为学校离家不太远，经常是骑单车上学。
1938年出了两件大事，完全改变了他的个人发展，一是日军攻打广州，对广州市区狂轰滥炸，王家住宅被一颗500磅的日本炸弹直接命中，炸成一个几十米直径的大坑，后来变成一个巨大的水塘。两棵白兰树居然没有被炸死，1980年代我父亲回广州小住，伯父从香港过来，两兄弟还去察看祖宅的遗址，发现旧址完全压在广州市总工会大楼的下面，两棵白兰树倒是枝叶茂盛、白兰飘香。
第二件大事，就是在中山大学遇到他的恩师郑志声先生。这是父亲为什么能走上音乐之路、并得到法国学院派科班训练的唯一原因。
郑志声比父亲大16岁，1903年生于广东省中山县，原名厚湖，因立志献身音乐，改名志声。他父亲是广州—香港之间一个铁路小站的站长，母亲去世比较早。鸦片战争后，广州开沙面为租界，法国天主教在此开办圣心中学。1922年郑志声入圣心中学读书，学到流畅的法语。校长为天主教神父，懂音乐，为作弥撒的需要，组织了学生管乐队，郑志声加入，因此得以开始接触音乐。从1927年起，他先后在法国里昂音乐学院（Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Lyon，当年是音乐与戏剧学院）和巴黎的音乐舞蹈学院（Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris，当年也是音乐与戏剧学院）学习作曲和指挥。他有三位主要的法国老师：B．H．比塞教作曲，P．戈贝尔教指挥，P.卡农教配器法（因为没有原文记录，我找不到三位老师的法文原名）。
郑志声1935年以优异成绩毕业，并获学院作曲与乐队指挥奖。曾指挥巴黎音乐学院的交响乐团公演。留法期间，他参加了中国留法学生组织的抗日联盟，并和冼星海等人组织了中国留法音乐学会，立志发展民族音乐。
1937年“七·七事变”后郑志声回国。经人介绍，进入中山大学负责音乐公共课程。我父亲就是1937年在中山大学校园里认识他的，一见如故，非常崇拜，开始跟他学习。郑志声觉得这个年轻人有灵气，但是音乐修养不完整，特别是缺乏乐理高级课程的训练，音乐欣赏也止于古典主义、浪漫主义时代，完全没有进入现代主义概念，于是集中向父亲系统讲授乐理课程的高级部分——和声、复调、曲式、旋律、配器法等，读谱和现代作品分析是每天必做的功课。郑志声带回来很多总谱，在上配器法的时候将这些作品逐个让父亲读，之后分析。父亲曾说过，让他突然眼界开阔的就是这些总谱。
关于这一段经历，我曾经几次和父亲有较深入的交谈。这个时期，郑志声推荐父亲在了解古典音乐、浪漫主义音乐的基础上接触拉威尔（Joseph Maurice Ravel，1875—1937）、德彪西（chille-Claude Debussy，1862—1918）、法利亚（Manuel de Falla y Matheu，1876—1946）等人的印象派作品，并且特别推荐父亲要熟读现代主义的作品，在流亡的微弱油灯下，父亲跟着老师开始研究斯特拉文斯基（Igor Fyodorovich Stravinsky，1882—1971），跟着总谱分析《春之祭》（The Rite of Spring，1913）、《彼得罗什卡》（Petrushka，1911）和《火鸟》（The Firebird，1910），还有勋伯格（Arnold Schoenberg，1874—1951）的作品。并且借助字典，在郑志声的指导下读勋伯格的著作和文章：《和声学》(1911)、《十二音作曲》(Twelve-Tone Composition，1923)。他说当时自己并不太懂，郑志声则在钢琴上给予解释。郑志声也介绍了保罗·亨德密特（Paul Hindemith，1895—1963）、巴托克（Béla Viktor János Bartók，1881—1945）、早期的普罗科菲耶夫（Sergei Sergeyevich Prokofiev，1891—1953）的作品，父亲说郑志声的教育方式基本是按照他自己在法国学习的程序，循序渐进地教。父亲还说到，他简直就像跟着“郑老夫子”（父亲对郑先生的称呼）读了一遍法国音乐学院，并且还是一对一地教，大量的功课，每天需要按时完成，并讨论。在抗战的颠沛流离中，他们之间的课程基本没有间断，没有钢琴的时候，用纸板画了一个黑白琴键，一路带着，可谓艰难至极。父亲跟郑先生从1937年初到1941年，学了几乎四年。
1938年10月21日广州沦陷。中山大学紧急撤离，西迁至云南瀓江（现更名澄江）。郑志声夫妇、我父亲也都随中山大学去了云南。中大在瀓江一年，生存都困难，无力支持音乐教育，1940年8月在代理校长许崇清带领下，中山大学回迁至粤北重镇乐昌坪石。而郑志声则带着我父亲去了抗战的文化首都桂林，这样，他们就正式离开了中山大学，我父亲完全走上音乐的道路。父亲在广西省立艺术馆音乐部工作，同时和大家一起组建了一个交响乐团，郑志声担任指挥，父亲则依然吹单簧管，好像区晓这些人也在乐团参加演奏。而父亲大量的时间继续跟他学习作曲、配器法。
冼星海在巴黎留学的时候就和郑志声相识，了解他的能力，并且知道郑志声是第一个指挥巴黎音乐院交响乐团的中国人，这样的经验在国内绝无仅有。1940年，冼星海介绍郑志声到重庆国立歌剧院担任歌剧部主任，郑志声因此带着我父亲一起来到重庆。郑志声将重庆当时的弦乐团扩建为管弦乐团，兼任乐团团长及指挥。在马思聪的推动下，成立“中华交响乐团”，乐团团部设在渝中区大梁子。剧院又聘请王云阶、黎国荃、朱崇志、李元庆等人协助，剧院有三个部门，分别是训练班学生、附设乐团和附设剧场国剧组，三方面共200人，学生全系公费，开支颇大，主要靠剧场国剧组的演出收入维持。乐团在重庆成立时，得到中苏文化协会的赞助。拥有团员50多人，最初为民间团体，1942年开始由政府教育部接管。郑志声初到剧院时，乐团演奏员们并不了解冼星海推荐的是何方人士，直到第一次排练贝多芬《第五交响曲》，郑志声不看总谱，背谱指挥，大家对其罕见的记忆力感到震惊，从此口服心服，敬重有加。1941年秋由郑志声担任指挥，演出过贝多芬的《第七交响曲》、莫扎特的《第四十一交响曲》以及郑志声所作歌剧《郑成功》的片断和合唱《满江红》等作品。他的指挥风格严谨，乐曲处理生动，是一个颇有才华的指挥。
1941年3月5日和6日重庆三大乐团：中华交响乐团、励志社管弦乐队和国立歌剧院乐队联合举办演奏大会，节目由吴伯超、马思聪、戴粹伦、郑志声等人策划，选定了世界名曲及中国音乐家的曲目。经过筛选，决定演出人数为60人，指挥由三个乐团的马思聪、吴伯超和郑志声分别担任。我父亲依然吹单簧管。经过多次排练，演奏大会最后在国泰戏院举行，联合演出汇集了全国各地的音乐精英，盛况空前，听众座无虚席。
父亲在重庆的时候，忙教书，忙演出，除了郑志声之外，他还跟马思聪学作曲。他那时候已经开始创作了，他曾跟我说过，作为练习，他当时写了不少短小的钢琴曲，也写过一些管弦乐作品。1938—1949年间，他在桂林、重庆的作品应有相当数量，但是留下来的只有两部，一是比较短小的试验性钢琴曲《恐龙》，这首作品的乐谱，我最近才找到，可能是1940年前后写的，70多年完全无人知晓。幸亏音乐界的有心人不懈搜寻，才得以重现，并且在武汉演出。
这首作品描写的是白垩纪时期恐龙在地球上繁衍的情况，作品充满了不协和、扭曲纠结的声调，沧海桑田、物种灭绝，具有强烈的表现主义色彩。这样的处理手法当时在国内几乎是绝无仅有的，尤其是强烈的不协和处理，使得音乐并不悦耳，充满了紧张的情绪，恐龙缓慢行走、嗜血厮杀历历在目。从这首作品，可以看出父亲在1940年已经开始探索现代音乐的方向了，那一年他才21岁啊！
大约在完成《恐龙》前后，他另外一部重要的作品问世了，是一部完整的交响乐作品，但也是湮没多年，无人知道。那是他为郑君里的大型纪录片《民族万岁》谱写的全本电影音乐。纪录片《民族万岁》，由郑君里编导，韩仲良摄影，1940年在重庆放映。郑君里在重庆加入中国电影制片厂，赴中国西北、西南拍摄反映各民族团结抗战的这部纪录长片。剧组历时3年、跋涉数千公里，甚至远赴滇缅边境、直至印度的加尔各答进行拍摄。当时中国远征军的抗日名将孙立人看到了郑君里等人冒着敌人的炮火拍摄镜头，十分感动，还特地接受了摄制组的采访。走进这部纪录片的高级将领还有：冯玉祥、朱绍良、傅作义、黄旭初等。陶金、舒绣文等明星为此片担任了解说。片长90分钟的《民族万岁》气势宏大，反映了中国西北、西南地区等少数民族支援抗战的事迹以及风土人情等。其中，各族同胞为抗日前线将士捐献粮食，苗族同胞在崇山峻岭中开山修路等，内容十分感人。当时，英美等西方国家放映的有关修建滇缅公路的历史镜头，也是取自这部纪录片。我父亲很早就告诉我他为这部电影谱写了交响乐音乐，并且在重庆后期制作的时候由多个交响乐团的人员一起演奏录音。新中国成立后，大陆一直未见这部抗战纪录片的踪影，连影片拷贝在哪里也都是个谜。经过多年的查询，才发现原来整部电影九个拷贝都早已被封存在台湾的中国电影制片厂仓库里了。2017年上海电影博物馆在台湾拷贝的基础上用数码技术初步修复了这部电影，并在上海举办了一个发布会。我还没有看到这部电影，但是从上海电视台介绍这部电影的一段新闻镜头上，听到一点配乐，可以肯定就是父亲的手笔，和他在几十年后《长江三峡素描》里的织体有隐隐约约的相似之处。这部保留了父亲早期最大规模交响乐作品的电影，已经得到整理，我计划设法争取拿到电影的数码版，再请武汉音乐学院协助根据音乐尝试整理出总谱来，为中国的交响乐发展历史留下一个印记。
郑志声当时已婚，并有一个女儿，取名做郑乃铿，之后在重庆又得一子，名字我忘记了，他们都没有学音乐。
我父亲跟郑志声的学习那时已臻娴熟，加上父亲在桂林的音乐馆、中华交响乐团天天演出，积累了丰富的交响乐队的经验，他希望在配器法方面发展。郑志声告诉他：除了音乐分析、音乐欣赏之外，在技法上已经没有多少可以教他的，因而通过书信把父亲的情况、作业一起寄给郑在法国的配器法老师阿诺德·卡农（A?Gallon，1891—1969）。从1940—1941，父亲和卡农有十几次通信，总是父亲把自己写作的总谱寄过去，卡农用鹅毛笔修改、批示，再寄回来。1941年秋天，卡农来信，说欧洲战事已起，他迁居瑞士，正式邀请父亲去瑞士，住他家里，继续学习，来信还附上一张支票，是给父亲的路费。父亲问郑志声意见，郑志声让父亲赶快走，越早越好。
父亲给在肇庆的祖父写了一封信，凑了一点点钱，从重庆设法去香港，打算从那里坐船去马赛。为了躲开日军，他乘车坐船，曲曲折折，先到了日军尚未进驻的汕头，再从那里登上去香港的轮船。途中遇到大台风，轮船在海上像一叶小舟颠簸在峰谷浪尖。父亲用雨衣包裹着自己的作品总谱，坐在甲板上听天由命，船长也认为必沉无疑，让船上的伙夫把所有好吃的东西全拿出来让乘客随便享用。我祖父从肇庆到香港接父亲，等了两天不见船到，而香港无线电台说这艘船已经在台风中遇难了。没有想到第三天这艘船居然奇迹般的出现在维多利亚港。劫后余生、家人重逢自然是开心至极，但是祖父和伯父都对父亲弃医从艺很不以为然。“六艺从艺，无可奈何。”
在香港休息几天之后，父亲好不容易订到了去马赛的船票，是一只法国邮轮，1941年12月初离开维多利亚港，船上人山人海，有中山大学一批跟着老师一起去法国留学的学生，说起来也是校友，生活便不烦闷了。船走了两天，到达西贡以南海面，当时父亲在三等船舱里还在继续做配器法的练习，突然船上喇叭宣布：日本袭击了美国的珍珠港，美国向日本宣战，太平洋战争爆发，因此所有商船都会遭到日本海军袭击，他们的船不得不折回越南海防港。
父亲一行不得已从海防去河内，再搭乘叫做“东方快车”的法国“米轨”窄轨火车，走越滇铁路回昆明，再回重庆，折腾了几个月，又回到原点。这段经历他跟我说过几次，如果他当时去成瑞士，生活恐怕就完全会是另外一个样子了。
父亲回到重庆，立即去找郑志声先生，郑先生说，那你就继续跟我做吧，现在政府在重庆沙坪坝区青木关建立国立音乐院，你已经成熟了，我推荐你去教作曲和配器法。这样父亲就进了青木关国立音乐院松林岗分院，当了作曲系老师，分院院长是戴粹伦。
父亲当时决心努力工作，帮助郑师母，带好两个小孩。没有想到师母很快就再婚了，两个孩子给送回南京外婆家去了。很多年后，郑乃铿联系上我的父亲，1966年在极为疯狂的动乱中从南京到武汉看望父亲。那时候父亲、母亲已经自身难保，却依然让郑乃铿在家里住了两天，偷偷陪她去武昌东湖游玩了一天，留下一张完全看不出那个动荡时分痕迹的合影。这是后话。
郑志声突然在1941年12月逝世，传说他是死于“黑死病”，也就是鼠疫。我父亲说不对，因为郑志声入院全程他都在场。当时郑老夫子偶感伤寒，在医院输血，护士输错了血型，是医疗事故而突然去世的。弥留的时候郑志声说："帮你师母照顾好我的儿女。"并把口袋里随身带着的一把法国银质的削笔折刀放在父亲手上，说：除了音乐，我真是没有什么留给你的了！郑先生去世时，才38岁。中央乐团团长李凌曾经说过：郑志声一辈子就留下两件东西：一部交响乐作品《朝拜》，一个学生王义平。
1938年后，重庆和西南诸省聚集了不少上海国立音专的师生，以及各地来重庆的音乐家。1940年11月，教育部在重庆青木关成立国立音乐院。最初由教育部次长顾毓琇代理院长，1941年秋杨仲子任院长，1943年后，由吴伯超担任院长。应尚能、李抱忱、陈田鹤先后任教务主任。建院初，设五年制专修科和实验管弦乐团。专修科分国乐、理论作曲、声乐、键盘乐器、管弦乐器五组。1941年曾办音乐教员讲习班。1945年增设十年制幼年班。
青木关是国立音乐院本部，分部则设在松林岗，那里原是国立艺专校舍，1940年开始，一边是音乐院分部，另外一边是美术学院。当年国民政府教育部也在青木关。1943年秋，国立音乐院分院在松林岗开学上课，集中了国内最重要的音乐人才，如吴伯超、江定仙、王云阶、陈振铎等人。松林岗离青木关关口很近，连绵的山脉如长长的屏障一般。从蜿蜒小路爬到山顶是一片平坡，学生宿舍是山上的一个大碉堡，全校男女同学都住在里面，教室、琴房、大礼堂都分布在山腰，其实大部分是草房，礼堂的台上有一架旧“施坦威”钢琴。练琴的琴则是重庆本地制造的，质量很差。大礼堂也是饭厅。伙食很艰苦，早饭是稀饭、中饭是粗糙的大米，菜是煮南瓜、牛皮菜、魔芋。到月底食堂如果有结余就打一次牙祭，红烧肉、炒鸡蛋。
这个学院集中了当时国内音乐界几乎所有人才，声乐系有应尚能、斯义桂、劳景贤、洪达琦、谢绍曾、刘振汉、胡然等先生；钢琴系有杨体烈、李翠贞、洪达琳先生。我认识的几位老声乐家：周碧珍、徐炜、孙栗、关慧棠都是那时候的学生。我母亲周令章和后来担任中央乐团指挥的严良堃是从政治局第三厅抗日演剧队孩子剧团送来这里学习的。这里培养出后来一批重要的音乐家，比如严良堃、吴文季、张权等人。
中国音乐教育的萌发期，大概可以追溯到20世纪初年。1916年蔡元培出任北京大学校长时，成立了“北京大学音乐团”，1919年改组为“音乐研究会”。1922年8月，经萧友梅提议，改组为北京大学附设音乐传习所，蔡亲任所长，设钢琴、提琴、古琴、琵琶、昆曲五个组。该所提出“以养成乐学人才为宗旨，一面传习西洋音乐（包括理论与技术），一面保存中国古乐，发扬而光大之。”开办之时共有学员44人，设甲、乙种师范科及各项选科，选学科目以音乐理论和西洋弦乐器为多，学习成绩采用学分制评定。这是中国第一所专门的音乐教育机构，办所近五年，培养了中国早期的一批音乐专门人才。
1927年奉系军阀政府取消了北大音乐传习所，随后蔡元培提议在上海创立音乐院。于是萧友梅便来到上海，创办了中国第一所专门的音乐学院——上海国立音乐专科学校，该校为中国音乐教育奠定了基础，而壮大则是抗战时期在重庆成立的青木关国立音乐院了。从时间上来看，与美术教育差不多。美术是十几位1920年代从法国回来的留学生组织美专开始的，教育的源头比较集中，大部分都是来自法国学院派（beaux art）的，而音乐的源头则较为多元，从日本、美国留学回来的都有。
1920年代，十几个从法国留学回国的美术家纷纷在国内办美术学校，包括林风眠的杭州艺专、徐悲鸿的南京中央大学美术系、颜文良的苏州艺专，唐一禾的武昌艺专等等，如果算上刘海粟1912年的上海美专、胡根天1922年的广州美专，有十几所之多，但同时的音乐专科学校数量就少得多了。蔡元培担任教育部长后，委任徐悲鸿当南京中央大学美术系系主任、林风眠担任杭州国立艺专院长，而他自己担任南京中央大学校长，1927年11月蔡元培于上海创建国立音乐学校，自己兼任院长，萧友梅任教务主任。不久，改由萧友梅任代理院长。这应该是国内正式的音乐学院的开端，和杭州国立艺专开创的时间非常接近，应该是蔡元培“美育”大计的一个组成部分。该院建院章程中曾提出“输入世界音乐，整理我国国乐”的宗旨。学制和课程设置，大体上仿照欧洲音乐院校。1928年秋，设预科、本科、专修科，分理论作曲、钢琴、管弦乐器、声乐、国乐五组。实行学分制，设有选科，分高、中、初三级。
1929年9月，萧友梅任国立音乐专科学校（上海音专）校长，1930 至1937年，黄自任教务主任并教授作曲理论、音乐史等课程。教师多为欧美留学归国的音乐家，也有不少外籍人士。
萧友梅是第一代从日本完整学习西方音乐教育体系的人，他1901年赴日本留学，在东京音乐学校学习钢琴与声乐，并在帝国大学学习教育。1913年又到德国学音乐，取得博士学位后于1920年回国。
黄自是1916年在北京清华学校的时候开始接触西洋音乐的。1928年毕业后入耶鲁大学学习西洋音乐理论与作曲，1935年，黄自创办第一个由全华人组成的管弦乐团——上海管弦乐团。他在上海国立音专培养了一系列重要的音乐家，比如贺绿汀、丁善德、朱英、江定仙、林声翕、刘雪庵等。
杨仲子出国学音乐也很早，他1901年在法国学化工，同时自学音乐理论和钢琴。1910年毕业,并获图卢兹大学（Université de Toulouse）理学院化学工程师证书,后考入日内瓦音乐学院（Geneva University of Music），主修钢琴和音乐理论。1918年回国后，他响应蔡元培提出的“以美育代宗教”的号召，入北京大学，致力于艺术教育事业。1920年，与萧友梅一起主持北京女子高等师范学校音乐体育专修科，1932年，就任北平艺术学院院长。1941年起在重庆任国立音乐院院长。
吴伯超自幼学习民族乐器，1922年入北京大学音乐传习所，师从刘天华，与曹安和、王君仪、韩权华、萧伯青同是刘天华的弟子，学习琵琶与二胡。1927年毕业后，任教于上海国立音乐院，1931年赴欧洲，在布鲁塞尔的一所音乐学院及皇家音乐学院（Conservatoire royal de Bruxelles）学习理论作曲与指挥。1936年学成回国，在上海国立音乐专科学校任教。抗战期间，担任国立音乐院院长。
父亲在青木关国立音乐院的经历，是他走上音乐教育的第一步。从学历来看，他几乎没有任何科班背景，从学习的内容看，他则接受了严格的法国音乐学院教育、并且对印象派之后、现代主义的音乐有比较全面的认识，这一点完全要归功于他的老师郑志声。他以往和前面提及的上海国立音专没有一点关系，也不熟悉国内的其他音乐教育体系，他所熟悉的只有郑志声、卡农教给他的法国体系，并且夹杂了这两位音乐家喜爱现代作品的倾向性。青木关国立音乐院令他对国内音乐界有了了解，认识了这些同事、领导，也参加了很多演出。通过这四五年的学院经历，他在音乐教育上已经完全融入了体系，也认识到郑志声先生教给他的知识体系属于比较前卫的。
父亲当时的音乐偏好，虽然依然有比较浓重的浪漫主义叙事倾向，比如他喜欢格里格（Edvard Hagerup Grieg，1843—1907）的《培尔·金特》（Peer Gynt Suite No. 1, No.2）、圣桑(Charles Camille Saint-Sa?ns，1835—1921)的《动物狂欢节》（Le carnaval des animaux）、里姆斯基-科萨科夫（Nikolai Andreyevich Rimsky-Korsakov, 1844—1908）的《一千零一夜》（Scheherazade）、鲍罗丁（Alexander Porfiryevich Borodin，1833—1887）的《在中亚细亚的草原上》（In the Steppes of Central Asia），穆索尔斯基（Modest Petrovich Mussorgsky，1839—1881）的《图画展览会》（Pictures at an Exhibition）这些具有叙事情节发展的作品，但是骨子里则更加喜欢具有立体主义、结构主义形式感的斯特拉文斯基这些人的作品。父亲一向为人谦和，但是在音乐上很清高，因此在言谈举止方面总是有些与众不同的地方。虽然他在音乐界的朋友不少，但是他在重庆的好朋友反而是现代派的赵无极、徐迟这些音乐圈外人。大概受郑志声的影响，他对浪漫主义不甚热衷，倾向于现代主义的作品，配器手法上也凸显现代主义的倾向，不过遗憾的是，终生没能在这方面有所发挥。
抗战胜利，重庆青木关国立音乐院本部随吴伯超复原南京，解放后北上天津组建了中央音乐学院，后迁北京；国立音乐院松林岗分院的主要人员则回到上海国立音专，后来成为解放后设立的中央音乐学院华东分院，即现在的上海音乐学院。而作为广州人的父亲则努力回广州，1945年秋天，他受马思聪之约回到广州参加新筹备的广东省立艺术专科学校（省立艺专）音乐部建设工作。
其实，广东省立艺专早在抗战期间已经建立了，省立艺专的前身是广东艺术馆，1940年，因为躲避日军进犯，广东艺术馆从广州迁移到粤北韶关五里亭，又迁罗定，改名为“广东省立艺术专科学校”。1945年9月份日本投降，省立艺专随即由罗定返回广州，因一时未能在广州找到校舍，暂在宝华路正中约的一所小学开办。之后又搬迁到光孝寺里面，设有戏剧部、音乐部、美术部。马思聪当时进入音乐部，也约我父亲参与，父亲自然开心回家乡，这样就回来了，在光孝寺上班。祖父、伯父也从肇庆回到广州，祖父担任了省立工业专科学校校长，在越秀区连新路买了两块小小的地，依着一栋五层楼的公寓两边各建了一栋两层楼的单隅小楼，85号这一栋是伯父一家人住，祖父和父母住81号这一栋。隔壁不远的115号是一栋公寓，杨秋人、杨太阳、庞薰琹、我舅舅周令钊这些艺术家住在里面，日子过得相对平稳。
图1 广东省立艺专音乐科毕业生与教师合影
（后排右二王义平，右四马思聪，1947年）
当时广东省立艺专内部矛盾很深，办得跌跌撞撞，主要是官僚干预教育造成的矛盾，父亲对于权力这类事情从来不上心，喜欢的就是音乐，就是去上课，不太理会里面的争斗。在学校里任教的不少是当时广东的重要文化人，比如曾与欧阳予倩同搞戏剧艺术工作的赵如琳（在戏剧系教书）；父亲的好朋友音乐家黄友棣、书法家吴琬（子复）、舞蹈家吴晓邦、画家黄笃维、画家杨秋人、美术理论家黄益伦、艺术家庞薰琴、音乐家马思聪和黄慕理夫妇、音乐家黄飞立、音乐家黄容赞等等。
从1946年到1949年这个阶段，父亲集中精力用黑胶唱片听古典音乐，是为了补偿抗战八年无法好好听他熟读的那些经典作品，对于一个音乐家来说，聆听的经验是第一重要的。他买了一座很大的带唱机的收音机，买了很多成套的黑胶唱片，都是68转的，每天都花很长的时间听，并且做笔记。那些唱片中一部分曾经带到武汉，但是在文革中抄家的时候全部打碎了。那部分作品以古典的经典作品为主，海顿、莫扎特、贝多芬、帕格尼尼、罗西尼、多尼采蒂、威尔第、韦伯、舒曼、勃拉姆斯、舒伯特、施特劳斯、柏辽兹这些人的作品。我当时年纪小，并不知道他听的是什么，后来在武昌家里看这些黑胶唱片，才知道他如此集中听这一部分，我想是一种“补课”心态，因为抗战期间流离失所，没有办法完整的听，而读谱，则主要是郑老夫子带回来的印象派以后的作品多，在音乐史的顺序上说，他的这一段大约四五年的时候的集中听，有点颠倒了时间顺序，但是我感觉他先入手难的，再反过来听经典的，理解上反而有优势。
当时家里的氛围很轻松，记得父亲买了一部形似小钢琴的纸卷录音机，放在客厅里。乐曲是用打洞的方式记录在纸卷上的。家人休息的时候，拧上发条，那架小钢琴就会自动弹奏出刻在纸卷上的乐曲，让我充满好奇。
祖父王仁宇担任校长的广东省立工业专科学校在解放后并入华南工学院，祖父早年学机械工程，现在终于可以做专业工作，从事教育工作，他是很开心的，一家人住在一起，作为长子和长孙的我在1946年出世，也给家里带来了喜悦。母亲刚刚来广州，还在学广州话，而她的哥哥周令钊、周令豪就住在连新路上隔壁几家。那几年，我们家里出入的经常是这些音乐家和美术家，这些人后来一一成为重要的文化人。比如今年100岁的舅舅周令钊先生，中央美术学院的教授，参加设计了国徽、团徽、队徽，第二、三、四套人民币，画了开国大典天安门城楼上第一张毛主席像。庞薰琹先生，1956年建立了中央工艺美术学院。杨秋人先生，后来担任了广州美术学院的副院长，而马思聪先生在1950年就去北京担任了中央音乐学院院长，这些人和他们形成的文化氛围，对我有一定的影响。
图2 1950年笔者与父母及弟弟
1949年广州解放，祖父和伯父全家离开广州去了香港定居，立场左翼的父母决定留在广州。
1950年，在原广东省立艺专的基础上，成立了华南人民文学艺术学院。这是当时新中国为数不多的几所综合性艺术大学，设有文学、戏剧、美术、音乐四部（后来院系调整时，也正是因为学校的综合性不符合苏联的专科教育体系，故而被裁撤肢解），欧阳山任院长。担任教授的有欧阳山、陈残云、杨秋人、关山月、黄宁婴、韩北屏、陈芦荻、华嘉、易巩、于逢、林林、李门、杜埃、李迪生、黄新波、黄益伦、杨纳维、王道远、方人定、廖冰兄、李铁夫、王为一、黄如文、马皓、张江明等25人。而副教授有李育中、蔡迪支、叶素、谢功成、罗炯之、何漂民、王义平、黄锦培、陈雨田、黎雄才、赵蕴修、黄笃维、马孟平、曾永泉、黎葛民、陈达人、陈曙风、梁锡鸿等18人。音乐系讲师有方耀梅、俞薇、杨匡民、舒琛珍、黄容赞、陈婉、区晓、关慧棠、谭林、张育光、徐潭、戴朝阳、谭素容、梁芷琼、苏克等老师。这批人中很多人后来成为中南音专、美专的重要奠基人，也就衍生出武汉音乐学院和广州美术学院了。
解放后的华南文艺学院全面改革，专业课之外，大量时间政治学习，父亲也老老实实地带指定的马列主义读本回家看。接下来的三年中，父亲有两年多时间在乡下参加土改，母亲也到中山图书馆上班了，顿时父母都不易见到了。他们都穿起了干部服、列宁装，父亲去了几个地方参加土改，其中一个是宝安县（1993年改为深圳市宝安区），据说怕地主从香港偷渡过来暗杀土改干部，还发了驳壳枪给他们自卫。之后又去了极为贫困的山区云浮县，我看过一些他们土改时拍的照片，贫困程度难以想象。但是父亲很少说乡下的事情。
华南文艺学院专业上课的时间非常少，三分之二的时间是参加土地改革运动。父亲倒是利用在农村的时间加深了对广东民间音乐的了解。他跟我们多次提起广东锣鼓、打击乐是多么的精彩。有一次过年，广州街头舞狮，父亲带我出去看热闹，他站在锣鼓旁边倾听良久，舞狮结束后，他还上前借人家的锣鼓试着敲打。他心里对广东民间音乐是极为喜爱的，对粤剧、对南音、对广东民歌都有强烈的兴趣，尤其喜欢广东锣鼓那种狂风暴雨似的激烈，又突如其来的销声敛迹的戏剧效果。斯特拉文斯基的作品中对打击乐的应用给了他很大的启发，我估计他很早就想写这类既有民族音乐特点，又有现代主义手法的音乐作品了。
1953年春天，有一天父亲从华南文艺学院回家，告诉大家，学院宣布撤销文学、戏剧两系，音乐、美术系迁往当时中南局所在地的武汉，与中南文艺学院和广西艺专的相同专业合并，成立中南音专和中南美专，告诉大家我们要搬家到武昌去了。并且整个文艺学院都要搬迁去。那个时候的我，除了香港、佛山之外，哪里也没有去过，听说要去那么远的地方，自然很兴奋。那一年整个夏天，母亲都在张罗把大部分家具卖了，把带不走的东西处理掉。9月份在大沙头火车站集中坐火车去武昌，那是我第一次见到学院这么多的老师、学生、家属子弟在一起，热闹极了。
这次大调动是全国院系调整的组成部分。政府主导下对中国大陆境内高等院校进行的整合和重组，规模较大者有两次。第一次是在1950年代初期，政府决定重建教育体系，将大批原有的综合性大学内的院系拆分，并重组成为新的专门学校。它从一个侧面反映了当时国内的中、高等教育正在模仿和借鉴苏联的高等教育模式，放弃民国教育部建立的美式教育体系。另外一次是在1980年代，另当别论。
在艺术教育方面，通过院系调整，建立“大区”美术和音乐学院，其中，音乐学院全国共有6所：中央音乐学院、中央音乐学院华东分院（现上海音乐学院）、中南音专（武汉）、西南音专（成都）、西北音专（西安）、东北音专（沈阳）。
中南大区在武昌办起了中南音乐专科学校和中南美术专科学校，两校都放在武昌原来的两湖书院内。这个院子曾经是国民党中央军校武昌分校的校址，电影《大浪淘沙》的故事，就发生在这里。抗战期间被日本海军陆战队占用办起了训练学校，抗战胜利后曾在这里办过国立体育专科师范学校，解放初是中原大学文艺学院，我们去的时候，湖边还有不少日本人遗留下来的东西，比如折叠式登陆艇等等。那个院子很特别，有两个小湖，大礼堂还是清朝的建筑，破破烂烂的，一年后拆了重建。其余有一些造型很独特的建筑，一部分估计是日本人建的，也有一部分是抗战胜利后国立体专师范时期建的，是一个建筑风格奇异的院子，由美专和音专共同使用。两校的人马来自五个省：广东、广西、湖南、湖北、河南，算是中南大区的音乐、美术人才大集中了。
中南音专只设作曲、器乐、声乐3个系，到1956年后器乐系才分成钢琴、管弦、民乐3系，作曲系主任是谢功成，老师6个人，分别是谢功成、孟文涛、王义平、黄容赞、罗惠南、曾理中。慢慢扩大，作曲系后来实力很强的。
这一段时间，大概是父亲创作欲望最盛的时期了，首先是学院和住家都在一个大院里，生活工作非常方便，第二是老师全部住在一个院子里，学生也住在一起，交流多了，左邻右舍，互相影响。我们家第一年住在南楼二楼的两间房间，第二年就调整到刚刚落成的13栋（现在叫做14栋）最后一个门的二楼，楼下是小提琴家顾钟琳老师和她的两个女儿，隔壁是父亲的好朋友区晓、关慧棠夫妇。总体来说，音乐学院的氛围形成了，如果没有后来那么多冲击，这是一个多么好的创作、教学环境啊！
《貔貅舞曲》就是这个时期的作品，在我看来，也是他的一个阶段性的总结：浪漫主义的叙事性、民族性结合，那种由远而近的拜年舞狮（貔貅）锣鼓，两个旋律交错进行，发展到高潮之后，又慢慢走向其他的村庄，消失在田野里。叙事的逻辑性很强，也很有图画感。而广东锣鼓的运用，特别是采用了很少人用的5/4拍子，更加突出广东的民间气氛。《貔貅舞曲》中打击乐的节奏、鼓点来源于音色异常丰富、舞蹈性强的广东乡村音乐；主题音调却源自青海民歌《菜籽花儿黄》，这段北方旋律经过高超的混融后，浓郁的南方色彩与新奇的北方旋律相当和谐——南方锣鼓节奏，北方的旋律组成“美丽的错误”，有点鲍罗丁的《在中亚细亚草原上》的“影子”；结构发展手法则借鉴了拉威尔的《波莱罗舞曲》。当时父亲才35岁，已经获得“笔法洗练、技巧娴熟、形象鲜明、风格突出”的好评，他应该有着多么巨大的发展潜质啊。
很多年以后，我和父亲谈到这首作品，他说大部分乐队演奏的时候高潮处理还是太含蓄，他的原意是达到震耳欲聋的效果。这首作品诞生在1950年代上半期，国内音乐界当时正出现了一股探索民族音乐现代化的清流。1956年，刚刚成立的中央乐团曾经举办过一次内部演出，叫做新中国音乐作品音乐会，演出了6首作品，分别是苏夏的《云南舞曲》、葛炎的《马车》、李焕之的《春节序曲》、马思聪的《山林之歌》和《春天舞曲》、王义平的《貔貅舞曲》。当时正值反胡风集团运动，中央乐团挑选去波兰参加世界青年联欢节演出的曲目，最后选定的是李焕之的《春节序曲》、苏夏的《云南舞曲》、马思聪的《山林之歌》、王义平的《貔貅舞曲》。为了出国演出，请了苏联指挥家杜布罗夫斯基（V. Doborovsky）来北京排演训练，并且从上海借调高水平的演奏人员参加中央乐团的出国巡演。《貔貅舞曲》获得银奖。但是估计父亲也没有看到奖牌，因为消息传到武昌的时候，他已经被卷入1957年反右运动的浪潮里面去了。
反右对他这首作品打击太大了，参加波兰演出的其他3首作品都成为中国交响乐舞台上的常规节目，唯有《貔貅舞曲》被打入冷宫，从此无声无息。
这首作品其实具有很重要的意义，在1992年7月启动的称为“是建国以来规模、意义最大的一次音乐作品评选”活动“20世纪华人音乐经典”评选中，《貔貅舞曲》与江文也、马思聪、李焕之、丁善德等人的作品一起，列为“20世纪最重要的一百首作品”。
反右之后，父亲被发落到湖北潜江的农村劳改，所受的苦难就不是一般人知道的了。我这几年经常和他的“难友”叶惠康先生在香港见面吃饭，他给我描述了一些当时的窘迫、困苦，听得我目瞪口呆，才知道父亲受了那么多苦啊。
从潜江农村回来之后，在东湖九女墩的农场又劳动了一段时间，主要是喂猪。1962年才调回湖北艺术学院图书馆做编目工作。这是他的再一次密集补课阶段。这时候已经开始进口33?转的密纹唱片了。从1957年开始到1962年，这段时间里他完全没有机会听过音乐。这下子他有大量的时间、大量的新唱片可以听了，他还借回家里反复地听，也带我一起听，给我讲解作品，我发现他听音乐的方向发生了很大的转变。
他接触到了以前比较少听的一些作曲家的作品，我想对他影响最大的是肖斯塔科维奇（Dmitri Dmitriyevich Shostakovich，1906—1975），因为通过政治运动，他开始感受到肖斯塔科维奇作品里面的那种悲天悯人的哀伤，那种不协调的磨难，那种抗争的声嘶力竭。我看他听肖斯塔科维奇的第五、第七、第八、第十交响乐好多次，反反复复，很严肃，眼角泛出泪痕。他对音乐非常敏感，对明显歌功颂德型的第十二交响乐不怎么感冒。1962年莫斯科广播电台首播肖斯塔科维奇的第十三交响乐，我们家的收音机可以接收到短波，因此按照预告的广播时间，谢功成、马国华几位老师都到20栋3楼我们家听。那首作品很长，大量的声乐部分，解释说是取材自诗人叶甫根尼·叶夫图申科（Yevgeny Yevtushenko）的诗篇，反映出二战期间德国纳粹军在乌克兰基辅附近的巴比雅尔大规模屠杀犹太人，题材敏感。播完之后，按照父亲以往的习惯，肯定会讲一点尖刻的话，但是那时候他已经懂得“祸从口出”，沉默结束，大家什么都没有讲就散了。那个场面给我留下很深刻的印象。
父亲对于民族音乐的兴趣，再次被苏联作曲家激发了，那是亚美尼亚作曲家卡恰图良（Aram Khachaturian，1903—1978）的一系列新作品，父亲在反右之前喜欢听他的芭蕾舞剧《加雅涅》（Gayane，1942），在图书馆工作的这段时间里，才听到他的芭蕾舞剧《斯巴达克斯》（Spartacus，1956）。父亲非常喜欢那种亚美尼亚的突出节奏、绚丽色彩，以及讲究的配器手法，也喜欢卡恰图良的小提琴协奏曲，从这些音乐作品里，他似乎找到自己遗忘已久的尝试。同样的，他发现了一些新的类似的作曲家，比如阿塞拜疆作曲家卡拉耶夫（Gara  Garayev，1918—1982）。父亲对于普罗科菲耶夫的作品也有了新的认识，一如既往，他喜欢普罗科菲耶夫的《罗密欧与朱丽叶》这样的作品，这是他的习惯，但是更加喜欢《基捷中尉》（Lieutenant Kijé）、《三个橘子的爱》（The Love for Three Oranges），普罗科菲耶夫的3首钢琴协奏曲有点让他目眩，听了又听，他的《第一交响乐》（古典交响乐）也一直是父亲很喜欢的作品。
1966年到1976年那场暴风骤雨完全中断了他的音乐欣赏和学习，经历了十年的压抑，1977年父亲终于和全国人民一起，迎来了久违的春天。继而恢复名誉，宣布将父亲划成“右派”是错误打击。1978年，我和弟弟相继从县城考上大学，我还在1979年考入武汉大学研究生院。改革开放，我们家和全国一样，洋溢着一种喜气洋洋的感觉。那时候我们还住在南楼的二楼，邻居是牛春来、李协勤、郑荃、余尚清这些老师，晚上把我买的一个9寸的黑白电视机搬到走廊上，左邻右舍一起观看高仓健主演的《追捕》，其乐融融。
父亲在经历了几十年的坎坷之后，有了充分的自由空间，有了越来越丰富的生活。终于从坎坷、艰辛、屈辱、苦难，迈入到超然、洒脱、从容、恬淡的新境界。他开始重新动笔创作了。有感于他在三峡上下的游历，他在1979年创作出交响音诗《长江三峡素描》。那时候我们家在南楼有两间房间，一间在二楼，父母住，另外一间在三层的小阁楼，我们周末从大学回来住。父亲就连续好几天把自己锁在阁楼上，一口气写完了《长江三峡素描》。记得那天傍晚，他拿着一叠厚厚的总谱从阁楼下来，到房间给我们看，说：终于写完了！
交响音诗《长江三峡素描》分成六个乐章：“朝辞白帝彩云间”“在峡中”“身披白云轻纱的神女”“王昭君的故乡——宁静的香溪”“悬崖上的柑橘园”“轻舟已过万重山”，就是从上游穿越三峡的一段交响乐的历程。乐曲的旋律性很突出，和声与配器简直是色彩斑斓，有人说他这首作品是标题性与抒情性、哲理性的结合，民间素材和文人趣味的结合；西方技法与中国神韵的结合。他对于交响乐的把握已经进入炉火纯青的地步，采用了异调对位手法，而且是带有民族色彩的多调对位，并将他熟悉的法国印象派精致典雅的织体方法融入，是他晚年很重要的作品。这首作品在1981年“全国第一届交响音乐作品比赛”中获创作奖。
接下来没过多久，他又在小阁楼上完成了《中国民间玩具组曲》，这首作品用儿童玩具作为引子，充满了有趣的尝试，我在武汉音乐学院听排练的时候，好像有很多他给我听的标题性作品的影子，圣桑的《动物狂欢节》、穆索尔斯基的《图画展览会》，但是具有更多的中国情绪。
1977年复出后，父亲担任了武汉音乐学院图书馆的馆长，并带作曲专业的研究生。他努力为学校采购了大量的国外音乐书谱和唱片，为学院的学科建设打下了良好的基础。从1977年到他病重的1990年中期前后，他曾经非常勤奋的听各种不同的音乐作品，这时候国家比较开放，图书馆进口的唱片也越来越多，音响设备的质量也越来越好。记得他在家里第一次用立体声音响设备大声听音乐，简直达到震耳欲聋的地步，有人说“在操场都能听见你们家的音乐声”。父亲对我说，不这么听，他无法知道作品原来的效果是怎么样的，特别是配器复杂的作品，层次多、结构复杂，他都是对着总谱听的。当时西方有不少乐团到北京演出，他曾被派去北京听冯·卡拉扬指挥的柏林交响乐团的演出，那是他第一次听世界一流乐团的演出，回来之后很沉默，我问他感觉，他说一言难尽啊。
小泽征尔带波士顿交响乐团到北京演出，在翻阅中国作曲家作品的时候，发现了《貔貅舞曲》的总谱，非常感兴趣。乐团还在北京购买了一套中国锣鼓，在波士顿演出了这首作品。1988年我曾经在夏天去马塞诸萨州西部的小城里诺克斯（Lenox）的“探格伍德”（Tanglewood），听波士顿交响乐团夏季音乐季的演出，遇到小泽征尔，和他在场地上聊了几句，说起父亲的这首作品，他做了个打锣的姿态，说非常好。
父亲晚年受肺气肿的折磨，身体越来越差。退休之后，我们兄弟都希望他到广州多住一下，因为气候比较暖和。当时，连新路81号已经被拆了，换给家里一套在广州大道北的六层楼的公寓，我弟弟王习之给父亲装了一套非常强力的立体声设备，放在他房间里，随时可以听。但是我们看得出，他对于音乐的兴趣开始有些放慢的趋势了。母亲和我们兄妹都劝他写点新作品，他说没有灵感，硬写写不出来。我感觉经过这么多年的挫折，他的锋芒已经不再“毕露”了。他依然喜欢搜集音乐，用唱机转录到卡带上，方便平常自己听。经典音乐在这个时期经历了巨大的变化，现代主义之后，审美的规则已经不同以往了。纯音乐中“好听”的作品不多，出现了极限主义的新作品。我曾找过类似约翰·凯奇（ohn Milton Cage Jr.，1912—1992）这类机率音乐（aleatory music，chance music）、延伸技巧（extended technique）的作品给他听，我看他兴趣不大。
父亲的音乐其实具有很大的自我矛盾，也是一个不断变化的过程，1950年代的民族化、叙事化、图形化探索，如果有机会给他自由发展，说不定可以走到他自己追求的现代主义方向上来，我感觉那才是他真正希望的。他喜欢织体复杂的、配器丰富的作品，但是对于宏大主题却兴趣不大。他是古典、现代、叙事、图画化、交叉混搭的。我总觉得，如果他给电影配曲，估计会非常容易擦出火花来。可惜他的创作生涯中断得太早、中断的时间太长。《貔貅舞曲》之后，正值创作巅峰期的他居然被剥夺了创作的任何机会，直到1979年年届六十，他才有机会重新写作。从《长江三峡素描》和《中国民间玩具组曲》这两首作品中，可以听出延续的还是1950年代的路径。虽然他的头脑里仍然充满了想象力，心中仍然燃烧着现代感的热情，但毕竟时不我待，力不从心了。如果1957年之后的三十多年里，他能够有创作的自由空间，不知道能够创造出多少好作品来啊！这是他个人的悲剧，也是一个时代的悲剧。
父亲把很大的热情放在带研究生上。他的教学方法不是循规蹈矩的讲述，而是用与学生对话的方式，集中性解决一些他认为的概念问题。他不怎么纠缠在技法上，因为他自己在技法上已经是游刃有余，技法于他只是一种表达思想的工具。对于学生，他也更多是从这些方面去启发他们，很多他的学生都对我谈起过父亲这种不同寻常的教学方法令他们受益无穷。我不太懂音乐，但是父亲常常用总谱引导我听音乐，让我比单纯带着耳朵去听，感受到更多、懂得更多。我读到过一本2004年出版的美国音乐评论家罗斯（Alex Ross）写的关于现代音乐的评论集《其余都是噪音》（The Rest Is Noise）。书中不少评论的立场都和父亲的观点出奇的相似，心中暗自感叹：父亲对音乐的理解，真够前卫的！
父亲对我影响巨大，我的工作、生活态度上有太多他的痕迹。他从来不是一位“严父”，相反，他对我们甚至有些“放纵”。他从来不给我们硬性规定，总是让我们自己选择，而他总是从旁鼓励。他在艺术上一直鼓励、支持我。我选择美术、设计做自己的方向，他非常肯定，对我说：最好是做一样自己能够独立完成的艺术工作，不要像我，作品要等人家帮忙演出。这句话给我留下极为深刻的印象，也影响了我一辈子的道路。我弟弟在无线电方面的兴趣极大，最终走上设计的道路，父亲的支持也是毫无保留的。有这样的父亲，我们的确很幸运。
父亲是在1999年6月份过世的，生前他一直跟我说，想看看21世纪，但是他没有等到新世纪的来临。
2019年8月18日，于洛杉矶 
微信版文章注释从略，引用请据原文
原文载于《黄钟》2019年第3期
（责任编辑：孙凡）
微信版排版：陈    蔚
微信版校对：杨玉婷