让文艺成为一种生活
■对话人：
胡 薇（中央戏剧学院教授，戏剧评论家）
赵 淼（青年戏剧导演）
每一场演出，都是一把“尺子”
胡 薇
问
你多次带着自己的作品赴法参加阿维尼翁戏剧节的演出，每次你带去的作品都有什么特点？2019年，你又一次携《水生》参加阿维尼翁戏剧节，这一次的演出和你2012年带去的《水生》，有什么变化？有国内媒体提及，在阿维尼翁戏剧节上掀起了“中国戏剧热”，兼有参与者和旁观者身份的你对此怎么看？
答
赵 淼
我们从2012年第一次去，一直到2019年，已经是连续8年在阿维尼翁演出。我们这8年里带去了6部戏。6部戏中有两部在那边演出之后，我们觉得效果不理想，就封箱再也不演了。其他4部戏如果继续出国演，那么每一次演都会根据之前的观众反馈，有新的、小的调整变化。
我们其实特别希望通过自己不同的作品来了解西方观众，了解他们的审美和戏剧理念是什么。每一场演出，其实就是一把“尺子”。我们大概用了8年来测量中国观众和欧洲观众之间观念、审美、习惯的异同。从2013年开始，我要求自己要把创作的受众面向全世界的观众。
《水生》剧照
此外，我们2012年创作的《水生》，在今天看来已经有了很大的变化。首先是时间的长度，已经从原来的90分钟精简为65分钟。第二个是从面具服装道具，在不断地修改、不断地轻量小巧化。第三个是主题更加明确统一。之前我们有三个结尾，现在已经全部删掉了。当然，《水生》还会经历一次非常大的修改，已经提上日程：从面具和服装的设计上，从剧作层面上，从表演和音乐层面上都会有非常大的变化。
说在阿维尼翁掀起了“中国戏剧热”，在我看来，远没有达到热度。阿维尼翁也罢、爱丁堡也罢，是全世界上千部戏剧聚集的地方，更何况还有其他艺术节来比较，中国的演出剧目体量还是太小了，或许我们换一个词能更准确的形容，就是我们开始在这些艺术节上崭露头角。因为我们还有很长的路要走，所以不要蒙住眼睛、塞住耳朵，要敢于面对这种差距，潜心创作、慢慢往前闯。
胡 薇
问
感觉你在创作中在有意识地结合中国传统文化，那么你创作的目的和宗旨是什么？自己觉得结合得好或不太满意的是哪部作品？有什么经验教训或是反思？
答
赵 淼
大概是在2011年的时候，我们开始调整创作的方向，也可以叫开拓新的学习方向和领域，就是学习中国传统演剧样式。在2012年《水生》创作之前，我一直在思考到底拿一个什么样的作品给国外的观众看。答案是在我去法国之后寻找到的。我看到了世界不同文化背景下的戏剧作品，他们的创作者都在努力让自己的传统文化语汇以及自己的语汇和当代接轨。“要用不同来寻找共通”，也就是从自我属性中去寻找大同，这是非常重要的，也是我为什么会开始学习和有意识融合中国传统文化。当然，这种融合传统文化不是目的，是一种起点和过程，最终和最重要的还是你面向全世界观众所要表达的。
从那之后，我们开始大量的向中国传统文化去学习，分不同单元和板块去接触、体验和研究。然后在创作中进行实验。首先是学习古典文学，特别是大量阅读中国神话类的小说，这会给我们提供很多表现的文本以及中国人传统的信仰、哲学、想象力。其次就是更多单元分类的学习和实践。比如《水生》和后面几个作品，会向中国的传统面具和傩戏进行学习和融合。《化水》是向中国传统的舞蹈学习，《署雷公》会向武术中的太极、戏曲、传统书法学习，《行者无疆》则参考了大量的敦煌壁画。此外，还有一些学习也许并不能直接地表现在舞台上，但对所有主创来说接触这样的领域是了解中国传统哲学和审美的必要途径。比如传统的古诗词，内在的意境以及内在的韵律就是可以吸收、借鉴的。记得是在我大二的时候，姜若瑜老师专门带我们班做古诗词练习，就是强调用舞台手段来表现诗词的意境、韵律和画面。现在看来，这样的一种学习和训练太有意义了。
《署雷公》剧照
其实每一次创作都会留有不满意的地方，比如对《水生》整体的音乐我还不满意，表演也不够完整。《署雷公》故事的讲述还有些复杂，理解起来会不太容易等等。不过运用我们的传统文化，是为了更好地去表达当下。因为她赋予我们的灵感和智慧是可以生发和变化的，可以展现很多思路和想法，让我们去探索与表达人类与当下世界的关系。
以时间和耐力提供突破的资本
胡 薇
问
形体戏剧对于演员的肢体和表达整体的要求都很高。如何提高演员的形体表现力？如何在舞台上塑造和实现团队的整体表现力？国内对于演员形体和表现力的训练，较之国外的同行有何异同？
答
赵 淼
首先对于我们三拓旗剧团的演员以及和国家院团合作的演员，我们都会做一个长时间的前期训练。比如一部戏剧一般创作周期是在30到45天，但是，对于我们来说，最短的创作周期也需要两个月，最长的时候进行过4个月。我们在中国国家话剧院排练黄维若编剧的《罗刹国》时，用了120天的训练和排练时间。我们自己排练最长的跨度是《署雷公》，用了4个月。那么，排这么长的时间到底是干什么用？其实我们真正排戏只用了45天，但是前期会做大量的训练，首先是基础训练，比如肢体节奏、舞蹈训练、戏曲表演训练。第二类是针对性训练。因为我会针对这个戏的剧本、主题、创作风格、舞台表现的样式等等，来设定一种不同的形体样式以及运用身体的方式。所以就要针对这种方式来进行身体训练。第三，就是整体性的训练或者叫团队性的训练。当然我们做这个训练并不只是为了增强团队的凝聚力，更多的功能是希望有着舞蹈、戏曲、音乐剧不同学习背景的演员可以把大家的形体表演拉到一条线上，形成更加完整的表现力。
《罗刹国》剧照
国内演员的训练和国外还是有差距的，普遍上是不太重视这种训练。我们的训练还不够系统和科学。国内的演员，特别是有学习戏曲、舞蹈或者音乐剧背景的演员，他们的身体表现还是很不错的。我是觉得中国的演员如果都能学习戏曲、武术和一些民族性的舞蹈来作为基础藏在身体里，是非常有优势的。因为这些身体语汇蕴藏了很多东方的美和哲学，应该多学一些。所以我会更偏重于选择有这样身体基础的演员。
胡 薇
问
你率领团队一步步塑造出的形体戏剧的设定，就像是一把双刃剑，给你带来强烈的辨识度的同时，也限制了一些其他层面的表达。尤其是你已经做了这么多年的形体剧，如何实现自我的突破，避免重复自己、避免叙事表达层面上的模式化？
答
赵 淼
如何避免模式化，确实是我一直想去解决的问题。在2003年到2009年这6年的时间里，我遇到两次这种模式化的问题。当然，模式化会让你的观众很快地读解你的表达，会形成一种观演之间的默契。但是模式化的表演会带来观众的审美疲劳，也会让我在舒适圈里很难突破。
从2010年开始，我给自己的创作设置一些要求或者叫限制：首先，是告诉自己，在3到5年的时段之内做一种表达的尝试，熟练之后，再推翻去寻找新的路径。第二，就是在题材的选择上，古典和当代不断切换，拉开一种审美和创作习惯的距离。第三，就是要更多地走出国门去外面看戏、交流，真正去感受，然后站在外面的角度反思自己。
在创作上沉得住气，用时间和耐力来提供突破的资本，因为我可以慢慢的学习和改进，也会按照自己希望的方式去变化，我已经用了20多年的时间学习和创作，然后在不断地改变，我还可以用更多的时间去探索，这是我和自己达成的契约：扎实前进，定时更新。
坚持表达、风格与技术的“三位一体”
胡 薇
问
你感觉自己这种编导合一的创作方式，有何优势和不足？你的舞台呈现，是否都能和你的创作初衷达到一致？
答
赵 淼
对于形体戏剧创作来说，在剧本或者说在一度创作上是有特别要求的。这种要求就类似于你作为一个舞剧的编剧，或者给戏曲、歌剧、音乐剧做编剧的时候，要对这样的舞台艺术有特别的了解和研究。形体戏剧会强调对内心世界进行画面性的描写，对形象和动作的刻画要求非常具体，同时也要求形象思维和抽象思维的运用。我做编导时，会更强调从剧本到演出的完整度。我觉得这样的表达和初衷是基本一致的，但还有上升空间。因为我是个追求表达、风格和技术高度合一与完整的导演，所以我会很在意创作的方法和排练的步骤，重视与演员以及和设计师的不同寻常的合作，因为这些都是保障“完整统一”的途径。
《达人未爱狂想曲》剧照
我希望在自己的创作中展现想象力，那种可以激发观众想象力的想象力，但我知道这样的想象力必须贯穿一种令我们观众熟悉的情感或者情绪的线索，所以我的剧目中常常会从一个平常的家庭或者渺小的个体生命开始讲述，他们没有对错，或者是不可预料的遭遇或者是命运的种种拨弄，又或者是渺小的个体被巨大的力量碾压后的无助无奈。比如《6∶3》里第三个小故事《鸟人工程队》中一只希望和大家毛色一样的小鸟，不惜刺穿自己的心脏用鲜血染红自己的羽毛；比如《东游记》中为了逃避无限重复的时间与城市生活选择，放弃生命的年轻白领；比如《达人未爱狂想曲》中单亲家庭成长起来的豆豆，有爱却不知如何表达，只好选择逃避；比如《吾爱至斯》中身患阿尔兹海默症的老人，在庞大的城市中迷路等等。这种无力正是我的创作动机与动力，是从一度创作贯穿到二度创作的整个过程，在构思表达的同时，形体戏剧的舞台表现和演员表演的创作蓝图和动作计划也随之产生。表达、风格与技术，或者说编导演的三位一体的完整创作，是一种基本保障。
与时代同频共振
胡 薇
问
你认为自己的戏剧创作与时代之间的关系是怎样的？
答
赵 淼
我的形体戏剧创作中无论古典题材还是当代题材，都是紧密地联系当下。首先，因为形体戏剧本身是具有不断革新精神的、会积极反映时代审美的戏剧流派。所以很多具有时代性的美学符号和细节，包括审美理念等等会很快地被融入到我的创作中。第二，我的戏剧创作，无论是古典还是当代题材，都是尽可能和当下正在发生的事件、人物、心理活动紧密相连。比如2012年的《水生》就是由当年一则新闻启发创作的。2014年的《失歌》由9个不同的故事组成，创作时间跨度很长。期间，我们就融合了大量当时的国际关系、文化冲突方面和社会变革的一些事件作为素材进行创作，其中也包括对老龄化问题的关注。再比如2018年的《行者无疆》，不仅表现了张骞拓展及复兴丝绸之路的功绩，更主要的是触及了当下欧洲难民的问题，我们希望通过张骞联合更多国家民族的事迹，用那样的一种视角来看待当下的战乱和难民的问题，以此提供一种思考的角度。还有《壹光年》《东游记》《达人未爱狂想曲》等等一些现代生活题材的创作，都是将几个重要的时代主题放在其中：老龄化、互联网、单亲家庭等等。
《行者无疆》剧照
胡 薇
问
在市场的风浪中，你如何保持自身创作的独特性？
答
赵 淼
其实三拓旗剧团在进入到市场之前，经过了一个很长时间的非市场化的创作和演出。大概就是从2001年开始到2007年，将近6年的时间，我们都是自己筹集资金，自己拿钱来创作，做风格上的尝试。比如《6:3》当年参加大学生戏剧节和林兆华导演办的青年处女作戏剧展，排练的时候每个主创自己掏3000元，演员和幕后设计师不拿一分钱，我们用不到两万元来做服装、手绘布景，没有排练场的问题，是由傅维伯老师帮我们找地方解决，有的时候餐费不够是袁鸿老师帮我们提供免费晚餐。我们就是这样成长起来的，剧团所坚持的方向性、原则性的创作，其实在2004年就已经形成了，我们在不断调整思路的前提下会一直坚持这种独立性。
当下的市场对我们来说，有很大影响，但不太会有冲击，它不太会威胁或者左右我的创作意志。我们对于市场的态度也并不是排斥。我们首先会把艺术尝试和以市场导向的剧目创作分好边界，然后再投入进去，避免分不清位置和方向。我对市场化的运作还是很感兴趣的，所以会去尝试。
即使我更偏向于艺术探索类的创作，但我也应该了解其他领域的运作和创作，所以我会隔一段时间做一部市场化运作的戏，儿童剧、悬疑剧或者是音乐剧。因为我觉得我必须了解不同业态下的创作，这样会给我形体戏剧创作带来更多的想法和支持。我们都看到伦敦西区商业运作很好的剧目，从品质到艺术性都很高，我也希望自己能够完成那样的创作，我会一直努力。
胡 薇
问
面对创作中遇到的瓶颈，你如何实现自身创作的突破？
答
赵 淼
创作期间，遇到瓶颈、否定自己、推翻自己，这些情况可能随时会发生。我一般会做两件事来帮助自己：一个是跳出我当时的思维，切换到其他身份当中去（比如教师或者观众）看这个问题，或者推翻、或者坚持、或者调整。另外一个方法就是，暂时的远离，然后再回归就会更加清醒。放下现场的问题和执念，我可以带着演员做训练或者游戏、或者离开排练场。等一段时间重新回到排练场，再寻找新的方法。2010年排练《九种时刻》，当时就遇到了瓶颈怎么也无法进行，我就直接带着剧组去欢乐谷玩了半天，第二天回来一排，问题顺畅地解决了。其实，学会给自己一个空间，退进去冷静思考一下，答案就出来了。
胡 薇
问
你认为自己的创作，与当下戏剧创作现状的同或不同之处在哪里？你感觉自己被影响了吗？
答
赵 淼
不同点是，我们是相对独立的、自由的创作状态。三拓旗剧团自诞生起，20多年都是相对独立的创作，从文本选材、二度创作、制作运营、演出、国外艺术节等等方面都是比较独立的一套系统，虽然我们并不是很缜密、高效的机制，但是我们有自己的一种维系内部生态和创作的方法。相同点是，我们有时也要受到市场的要求来调整思路。但我觉得自己并没有被影响。因为我这个人逆反心理特别强，如果在遭遇一些环境因素和压力时，我可能会采取两种方式面对，一是坚持自己的方式去表达，二是退出创作，宁可不说。
当然，毕竟我们都生长在这个环境之中，不可能完全不受影响，所以我们也有很多需要顾及的方面。我会控制创作节奏，搭建创作小生态（团队）来克服很多问题。市场和艺术表达之间，虽然我并不排斥市场导向，但我会更强调于艺术表达。而在艺术表达上，每一个创作者都不太一样。从主题、手段、观念都是充满个性的，那是属于艺术家的生命体验，充满着他对这个世界的观点和表达，这是非常重要的戏剧创作的规则。
在剧场中，我们尝试着和观众内心去做沟通、交流，或许我们在传递美好和温暖，或者表达感慨和唏嘘。但戏剧创作者也肩负着某种对抗的职责，特别是要与社会中的那些丑恶和不公斗争。当然，我们也要进行戏剧上的自我革命，与僵化的戏剧思维和审美做斗争。我们需要不断学习和探索，不断改进和革新。
本文发表于《文艺报》2019年10月23日8版
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