2019年6.20日，内蒙古师范大学音乐学院2019音乐文化学术周已接近尾声，今天有幸听到中国音乐学院博士研究生包青青的演讲，题目为《互为环境的文本与传统---以蒙古族长调艺术大师莫德格的歌唱文本研究为例》。

蒙古族长调在东方拖腔体音乐形式中具有鲜明的民族特征和独特的审美形态，历经千百 年民族文化的发展演化，无论是其音响结构的直观感性样式还是演唱技巧，均已成熟为一个 自成体系的民族声乐系统。因而有学者指出，长调歌唱所运用的一系列技法，就是一种蒙古 民族自己独特的唱法，即 “蒙古唱法”，它有着自身完整的术语体系和科学的发声方法蒙古族长调是一种独特的演唱形式, 以优美舒缓的旋律和雄浑壮阔的格调构成深邃的意境, 无愧为蒙古族音乐之魂。 但是, 蒙古族长调的演唱方法至今仍处于自然的摸索阶段, 没有形成科学的、系统的演唱方法教学理论体系,探究蒙古族长调的科学演唱方法是一个亟待解决的问题。自2005年申遗成功以来，长调越来越得到重视，对长调的相关研究也日渐增多，其中很大一部分对蒙古族长调的起源，发展等历史背景进行了详细的考证，还有相当大一部分对其唱腔技巧，旋律特征等音乐特点进行归纳。
本次讲座包青青从以下角度进行阐释。首先，包青青不是从文本入手而是从演唱入手，通过歌唱家演唱的过程，对演唱本身进行研究。其次，是对唱词和音乐整体的研究，它们是不可分割的、是一体的。再次她运用的是口传思维，把长调回归于口传本身，而不是书写。包青青的问题缘起是一个没“唱活”的谱子引来的反思。在她演唱长调时发现，长调风格种类众多，她自己不能完整的诠释出里面的细节，虽可感知但是无法用言语去完美的表达出来。于是她解决的方法是重新记谱，通过聆听和模唱去完成。在这个过程在发现有四种语境：包括蒙语书写、书写音、口语音、演唱音都是不同的。那么这四种不同与表演又有什么样的关系呢？包青青指出：长调风格的感性认识与音乐学理性分析的交搓、以及歌手所认为的风格的局内表述与我们作为学者的局外认知产生了差异。我们认为她所说的这些话和本体的这些关系这两者之间并没有直接联系在一起，这是由于我们认知视域的偏颇，加之“理所当然”的答疑本能，以至忽视了蒙古族长调民歌口头传统的特性。她所演唱的歌唱文本，却没有办法复原到歌唱当中。“是它却又不是它”的双重文本属性导致的。

包青青疑问，乌珠穆沁长调传承人莫德格为什么能在蒙古族长调音乐传统中留下那深深的脚印？她的演唱文本、局内表述、以及谱例记出来的文本背后的关于跟表演行为有关的领域是暗含在这尴尬背后之中。蒙古族长调大师莫德格在蒙古族长调音乐传统中留下的印记是不同层次的，我们需要解构文本背后的行为隐喻。莫德格老师是乌珠穆沁人、会唱长调，但是乌珠穆沁长调是在锡林郭勒，它是属于锡林郭勒的一个分支，而锡林郭勒又属于蒙古族长调的一个分支，那么，它整个的逻辑是不同层面的，那是不是莫德格身上能够看到不同层面的问题？包青青想进一步去追问的时候，那她所看到的我们所分析的音乐文本长调本身的一些传统背后的结构到底是什么样的？又反过来，这个传统的解构与演唱文本之间又是什么样的逻辑。包青青又做了以下分析：演唱文本、谱例文本、实际表演行为以及对自己演唱风格的把握之间的关系是什么样的？“体验他者的体验，寻觅表演的表述”。对于莫德格自己的演唱她自己是怎么言说的，同时她周围锡林郭勒的其他歌手、蒙古族歌手或者学者是怎么样去解读莫德格的呢？包青青从2015年10月开始围绕莫德格老师的演唱展开了不同维度的田野调查。对莫德格老师进行访谈的时候莫老师说：“唱歌是有规矩的，不能喊着唱，嘴巴不要张太大。” 扎格达苏荣等其他的长调大师说莫德格老师演唱长调具有极难度的，运用巧妙的诺古拉和小的诺古拉。那么他们所说的这些巧妙地诺古拉和小的诺古拉与莫德格老师的表演行为有什么样的逻辑？他们是不是认可莫德格唱的、是不是认同莫德格唱的诺古拉？它所承载的整个蒙古族长调传统又有什么样的联系呢？包青青首先是记谱、唱谱再学会之后一秒一秒，一段一段的进行记谱。记谱之后会有反思。在目前所有的谱例文本当中是不会见到元音标注的。这就解答了为什么之前说文本是有双重属性的。是“它”又不是“它”。这也回应了为什么看到谱例却唱不出来这首歌的原因。也是进一步能够去反思长调为什么记谱那么难为什么唱的那么难的一个原因。
蒙古族长调能够区分它演唱风格就是它的诺古拉。同一首歌《辽阔的草原》巴尔虎草原、锡林郭勒草原都唱过这首歌，但他们所标识的是他们不同区域的演唱风格。包青青要分析的演唱风格（诺古拉）的问题其实就是唱词。除了这些唱词之外，长调所涉及的那些很长的拖腔仅仅是为了能够体现出歌者的演唱技巧么？后来发现不止如此。演唱者在每一个旋律的位置所运用的a、u或者一这些单独的音决定了他的演唱技法和演唱风格的问题。这些组合导致:同一首歌不同的歌者有不同的处理方法。在旋律上行的高位置，都是i和u闭口元音，张的嘴是小的。旋律的高位置和低位置用什么样的元音并不是一个极端。它的运行规律是最重要的，生成了一种风格标识。我们总是在找一首民歌表达了什么样的意义，却忽略了它歌中的意思是什么样子的。我们总是在关注唱词本身。我们所认为的唱词是有局限性的。在长调这样的一个题材民歌中，它的唱词不仅仅是有意义的那些歌词，还有那些能够组成词的元音（没有意义）。歌唱文本当中所能支撑你的一些小问题。我们之前可能没有关注过。我们不知道祖辈是怎样唱过的。所有的日常化的表述都值得我们去反思，当然这个反思并不是只是单方面的去纠结这个词是什么意思，而是跟我们所认为的一些平面的谱例以及我们能够立体看到的表演行为可不可以进行对接。这些所谓的传统都是隐含的传统，从未消失---隐于文本，匿于表述，藏于表演。所谓的民歌演唱并不是一成不变的，它是可以变化的。它的变化是留给表演者的，而不是留给记谱的人。记谱的人并不需要把谱子记得多么的完整，于我们而言，做音乐学分析的时候，是要去探究谱例文本背后的表演隐喻在哪里，同时，隐喻是需要不同层面的表述去互证的。
博特乐图教授指出：“我们要对我们所面对的歌唱世界有新的认识。我们所生活的这个世界，不同民族不同族群同样的民族在不同地区演唱技法是不一样的。”


现今，我们生活在过于格式化的世界里，除了我们所认知的专业院校的声音以外，我们很少去关注其他的声音、其他的演唱技法。人类的歌唱艺术千差万别。我们不应该把人类如此多样的歌唱体系规划成一种。对于口头传统来说，文本是表演的产物。口头表演中，艺人调动和运用 自己业已积累的传统元素，将新的曲目“装入”到已有的框架中，完成新曲目的演唱。于是，思维和行为在表演中融合为一体，通过表演生成为文本。对于演唱长调的歌者来说，仅仅看着谱子其实是唱不下来的。原因并不在于记谱方式的问题，而是记谱并不能够记录长调这样的一个歌唱形式，它是具有局限性的。长调与我们所熟悉的音乐是不一样的，我们需要换一个思路去感受、去实践，这就是他演唱的前提。不应该用“声乐化”的方法去教授，对细节的把控是极其重要的。长调与其他声乐类演唱的最大区别及特点在于：它是自然的歌唱。那么，我们应该怎样去认识民间的唱法，甚至是怎么样去认识我们中国民族的音乐？


参考文献：
[1]博特乐图(杨玉成).口头表演的过程表述——以蒙古族音乐的口传性研究为例[J].中国音乐,2017.
 
[2]侯燕.蒙古族长调演唱技法及术语表述体系研究[J].民族艺术研究,2017.
 
[3]包青青. 乌珠穆沁长调的“eg?ig”运用研究[D].内蒙古大学,2018.
 
[4]包青青.隐于文本  匿于表述——从长调大师莫德格的歌唱谈乌珠穆沁长调的“额格希格-诺古拉”释义[J].人民音乐,2018.